Yani iki dünya savaşıyla birlikte bilfiil olarak biten şey, 1648 Westfalya Anlaşması'yla temelleri atılan üç asırlık Avrupa Dünya Düzeni değildi yalnızca. Biten şey, Tanrı, kâinât ve insan fikrini yitiren Batı uygarlığının kendisiydi aynı zamanda.
Batı uygarlığı, rönesans ve reformasyon'la birlikte insanı özgürleştirme kaygısıyla çıktığı, o nefes kesen fırtınalı yolculukta, her şeyi vareden, herkese varolma imkânı sunan bir tecrübe üretmemiş, aksine her şeyi yok eden, bu arada kendisini de bir yokoluş kaosunun eşiğine sürükleyen bir yok oluş ve yok ediş tecrübesi üretmişti.
Bugün Batı uygarlığının özellikle Amerikan tecrübesiyle dünya üzerinde ekonomi-politik, kültürel ve askerî hegemonya kurmuş olması, Batı uygarlığının, felsefî, fikrî, sanatsal olarak insanlığa daha insanca, daha anlamlı, daha derinlikli bir hayat sunuyor olmasından kaynaklanmıyor: Araçsal akıl diye bir şey icat etmesinden kaynaklanıyor.
Peki ne demek araçsal akıl?
Araçsal akıl, parça'nın mutlaklaştırılması ve bütünün parçalanması, bütün fikrinin kaybedilmesi ve bütüncül kavrayışı mümkün kılan bakış'ın yitirilmesi demek.
Rönesans ve reformasyon'la birlikte Avrupa'yı kuran bu "parçalı akıl", aynı zamanda bir uygarlık olarak Batı uygarlığını felsefî, düşünsel ve sanatsal olarak bitiren, yok eden, yıkan tohumları bünyesinde barındıran, kısaca varedici, hayat bahşedici, herkese hayat sunucu bir akıl değil, başkalarına, başka medeniyetlere hayat ve varolma hakkı tanımayan yok edici bir akıldır.
Modern Avrupa'yı kuran ve postmodern Amerika'yı küresel hükümran kılan üç büyük devrim yaşandı: Fransız, Alman ve İskoç aydınlanmasıyla gerçekleşen "düşünce" devrimi; İngiliz, Amerikan ve Fransız siyasî devrimleri ve ilk ikisi büyük ölçüde İngilizlere, sonuncusu da Amerikalılara ait olan iktisadî devrimler.
Bu devrimler, kilise paganizminin insanı ve iradesini devre dışı bırakan varoluşsal şiddetine karşı insanın özgürleşmesi vaadiyle hayata geçirildi: Bu üç devrimde de başvurulan, başköşeye kurulan temel "araç" akıl'dı: Ama araçsallaştırılan bir akıldı bu: Yani aklın her şey katına yükseltildiği, her şeyi açıklayabileceğinin düşünüldüğü bir putlaştırma, bir paganizm biçimiydi bu.
Akıl, putlaştırıldıkça, insan özgürlüğünü yitirdi: Zaman zaman zikrettiğim gibi, bu durum, Weber tarafından modernliğin "demir kafes" olarak nitelendirilmesine, modernliğin "özgürlük kaybı" ve "anlam krizi" üretmesine; Foucault tarafından da insanın "modernliğin hapishanesine kapatılmasına", özne olarak insanın ölümüne, yok olmasına yol açtığını söyledikleri hem kendini, hem de başkalarını, hem kendi hakikatini, hem de başka medeniyetlerin hakikat kavrayışlarını yok ediş sürecine dönüştü.
Descartes'ten Spinoza'ya, Locke'tan Hobbes'a, Kant'tan Hegel'e kadar gerçekten "sıkı" filozof olarak bildiğimiz kişiler, felsefelerini kurarken hep siyasetin, dolayısıyla aklın sınırlı dünyasını, siyasetin de, aklın da kaldıramayacağı ve içten içe patlayarak kusacağı bir siyaset felsefesine dönüştürdüler; bu çaplı filozofların hiç biri gerçek anlamda düşünür olma imkânına kavuşamadılar.
Sonuçta entelektüel, ekonomik, teknolojik, sosyolojik ve siyasî rasyonaliteler, insanın araçsal aklın kıskacında kıvranmasına, hayatın ruhsuzlaşmasına, hayatın yalnızca çıkar çatışmalarından ibaret bir çatışma / savaş arenasına dönüştürülmesine yol açtı; bu kaotik durum son tahlilde, insanın Tanrı'yla, kâinât'la, diğer insanlarla çatışmasını meşrulaştırmasıyla, mevcut kapitalist-seküler hayat-dünyasının rasyonelleştirilmesiyle, Şirin Tekeli'nin nefis çevirisiyle "aklanması"yla sonuçlandı.
İşte Nietzsche'den itibaren bütün Batılı düşünürlerin bize bir umut ışığı ve ufku sunmak yerine, bu araçsal aklın bizi sürüklediği varoluşsal şiddet ortamına, aklamacılık barbarlığına, ontolojik şiddete dikkat çekmelerinin ve epistemolojik kötümserlik üretmelerinin nedenleri burada gizlidir.
Geldiğimiz nokta, aklamacılığın medyalaşmayla birlikte, insanı hayattan kaçırarak hayata tutundurmaya çalıştığı, insanı kendi fetişlerinin, hızın ve hazzın ayartıcı, estetize edici yöntemlerle yok edici dar dünyasına hapsettiği, sonu türlü nihilizm biçimlerine varan epiküryen, rölativist, atomlaştırıcı, vicdanımızı, kalbimizi, ruhumuzu, kısacası bütüncül bakış'ımızı yok edici bencilliklerimizin, pranga'ya dönüşen pragma'larımızın neo-barok dünyasıdır.
İşte tam bu kaotik ve katastrofik dünyaya bizim müslümanlar olarak söyleyebileceğimiz çok önemli şeyler var. Ama biz yokuz hâlâ. Neden?
Sinemada Tanrı nerede; İnsan nereye düşer?
İlk yazıda araçsal aklın felsefî sefaletini özetlemeye çalışmıştım. Burada araçsal aklın sefaletini, film estetiği üzerinden göstermek istiyorum. Böylelikle sonraki yazıda İslâm'ın ufuklarına giriş yapabileceğiz.
Film teorisyenlerinin en kıdemli, en bilge temsilcilerinden, film fenomenolojisinin kurucularından Dudley Andrew'ün, ezberlerimizi alt üst edecek bir tespiti var: "Teoloji / ilâhiyât bilinmeden, film teorisi yapılamaz."
* * *
Bazı sinemalarda yönetmen, bazılarında kamera, bazılarındaysa oyuncu, tanrısal bir şekilde konumlandırılır.
Sözgelişi, en "yetkin" örneklerini Hollywood sinemasında gördüğümüz klasik film dilinde, oyuncu, özellikle de ana-oyuncu tastamam tanrısal bir konumdadır: Klasik Hollywood sinemasında başkahraman, İsa-Mesih'in bir tür ete-kemiğe bürünmüş / ressurect'e edilmiş bir timsalidir.
Biraz kazarsak... Klasik sinemanın dünyası ve anlam haritası, "iyi"ler ve "kötü"ler ekseninde dualizmler üzerinden karakterize edilir ve ana karakterlerden yan kişiliklere kadar bütün oyuncular, bu dualizm skalasına hiyerarşik olarak yerleştirilirler: İyi karakterler tanrısal olanın refleksiyonudur / yansımaları, neticeleri ve temsilcileri. Kötü karakterler / kişilikler ise Deccal'in. Hikâyenin omurgası, iyiler ve kötüler'in mücadelesi ve iyilerin kötüleri alt etmeleri mantığı üzerine kurulur.
Bu formatın dışına çıkan filmler yok mu? Var elbette. Ama bütün klasik sinemanın oyuncuyu konumlandırış biçimi, -içeriği / hikâyesi bakımından Hıristiyanlıkla savaşan filmlerde bile- esas itibariyle bu estetiko-teolojik mekanizma üzerinden kurulur ve işletilir. Sonuçta iyi başkahraman, İsa-Mesih'in; kötü-başkahraman ise Deccal'in refleksiyonu olur.
* * *
Kameranın tanrısal konumlar ve işlevler yüklendiği sinemanın en tipik örneği Sovyet Devrim sineması, özellikle de "Kino-glaz / kamera-göz" teorisini geliştiren, filmlerini yapan Dziga Vertov'un sinemasıdır. "Kurgu sineması" olarak da bilinen Sovyet Devrim sinemasında tanrısal konumun zaman zaman, hatta çoğu zaman yönetmene verilmesi elbette ki tesadüfi değildir.
Burada asıl şaşırtıcı nokta şurası: Bütün bir Sovyet Devrim sinemasına damgasını vuran "kurgu" sinemasının birincil kaynağı, kapitalist dünyanın en "yetkin" ve en temsîlî sineması olan klasik Hollywood sinemasıdır.
İkinci kaynağı, özellikle Eisenstein'ın keşfettiği Japon tiyatro gelenekleridir; ki, Eisenstein, Japon tiyatro geleneklerini, ruhunu ve içini boşaltarak, dümdüz ederek devrim sinemasına aşılamıştır. Bunun en somut göstergesi, Japonların, yaratıcı bir Japon film dili kurarken, kendi geleneksel estetik ve ifade biçimlerine, hiçbir şekilde Eisenstein gibi bakmamış olmaları ve o yüzden klasik sinemanın kamera ölçeklerini alt üst edecek yepyeni, özgün bir film dili icat etmeyi başarmış olmalarıdır.
Kapitalist Hollywood sinemasının Devrimci / Sosyalist "kurgu" sinemasına kaynaklık etmesinde şaşılacak bir şey olmadığını söyledim: Çünkü sosyalist dünya da, kapitalist dünya da, varlığı ve gerçekliği salt teşbîhî / içkin / seküler düzleme hapseden aynı dünya tasavvurunun iki yüzüdür.
* * *
Sinemada yönetmenin tanrısal konuma yerleştirildiği örnekler ise, Klasik Hollywood'a tepki olarak doğan, özelde Avrupa sanat sinemaları, genelde ise bütün sanat sinemalarıdır.
Ama sinemada gerek insanın oyuncu ve yönetmen olarak, gerekse kameranın araç olarak tanrısal konuma yerleştirilmesinin yalnızca Avrupa, Amerika ve Sovyet sinemalarıyla sınırlı olduğunu; Latin Amerika sinemasından Çin sinemasına, Afrika sinemasından İran sinemasına kadar bütün dünya sinemasında oyuncu ve yönetmen olarak insanın, kamera olarak da aracın tanrısal bir konuma yerleştirilmesine meydan okunduğunu görüyoruz. İran sinemasının ve Semih Kaplanoğlu sinemasının burada apayrı bir yeri, konumu ve önemi var.
Bu üç film estetiği örneğinde de araçsal aklın, varlığı ve hakikati nasıl tersyüz ettiğine tanık oluyoruz. Bu, tastamam bir estetize yokoluş ve yok ediş sürecidir. Bunun temel nedeni, varlığın tek boyutlu bir varoluş düzlemine hapsedilmiş olmasıdır.
Varoluşun üç temel mertebesi vardır: Teşbîhî düzlem, tenzîhî düzlem ve tevhîdî düzlem. Teşbîhî düzlem, içkin / seküler olana kapanır; tenzîhî düzlem ise aşkın olana. Tevhîdî düzlem ise, ardışık ve eşzamanlı olarak hem içkin olana, hem de aşkın olana açılır.
İslâm'ın ufuklarının nerelere kadar uzandığını bu son cümleden çıkarabiliriz. Bunu da sonraki yazıda etraflıca tartışalım.
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder